青青河畔草
古诗十九首
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
【注释】
1、郁郁：浓密茂盛的样子。汉人有折柳赠别的风俗，“园中柳”是容易引起离别的回忆的。
2、盈：通“赢”，也就是“”，美好多仪态的意思。
3、皎皎：白皙明洁貌。
4、娥娥：美貌。
5、纤纤：细。
6、倡：歌舞妓。
7、荡子：在外乡漫游的人，和游子的意思差不多。后世所谓荡子是浪荡不务正业的人，与此不同。
【鉴赏】
这也是思妇的诗。诗中明白交代了思妇的身世，就是由“倡家女”成为“荡子妇”。荡子在外遨游忘返。当春光明媚的季节，那少妇凭倚楼窗，望着青青的杨柳和芳草，想着远方的人，为自己的孤独和寂寞发出叹息。全诗共十句，首二句写景色，次四句写思妇的姿容仪态，再次四句写思妇的身世和愁思。
艺术辩证法作为一门学科是新兴的。然而在文学创作中体现出辩证因素，从而深入事象的本质，以少总多，构成意蕴深永的艺术形象，在我国古典诗歌领域里却有着悠久的历史。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），两千多年前，诗人已知道用杨柳的融和春意反衬离思，以雨雪的凄清景象映照归情。如果说在《诗经》《楚辞》中这类富于辩证意味的表现手法还只是萌芽，那么到东汉末年《古诗十九首》出现，就已发展到成熟的阶段。《十九首》的作者善于运用正反、虚实、动静、近远、藏露等相反相成的手法构成空灵的艺术境界。释皎然云：“（苏、李）二子，天予真性，发言自高，未有作用。十九首辞义精炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”（《诗式》卷一）此论精辟地指出了《十九首》在出于自然、发于真情的基础上已开始能看出“作用”，亦即作者的艺术构思。反思原则的自觉不自觉地运用，正是这种“作用”的表现之一。《青青河畔草》即其范例。
这是一首用第三人称写的思妇诗，《十九首》中采用此种写法的，仅此一篇。
正是由于运用了第三人称写法，在诗的前半部分，连用了六个叠词句勾画出一幅精美的丽春少妇图。墙外是草色“青青”，园中是垂柳“郁郁”，在一派生意盎然的春光中，园林中心的楼头，隐隐出现了一位风致“盈盈”、仪态万方的少妇的倩影。“盈盈”是写少妇的体态，也表现出诗人初见时的印象。这位少妇凭轩而立，在春日照耀下风采明艳，如同“皎皎”明月从纤云中漾出。“皎皎”二字既写了少妇焕发的容光，也传神地点出了诗人目眩神摇的感受。待得从震眩中返神收聪，诗人才进而看清了她那美好的姿容、艳丽的妆饰。“娥娥红粉妆”的“红”，见涂抹之浓艳；“纤纤出素手”的“素”，见肤色的晶莹。“红”“素”两相照映，就更加从色彩上给人以饱满的美的感受。诗歌通过“出素手”这一细节描写告诉读者，这位少妇除了呆呆地站在那里手抚窗栏而外，没有任何其他动作，她似乎在眺望着什么，期待着什么……她已陷入沉思之中了。这样作者像一位高明的电影摄影师，由远而近——从园林外到园林内，再到园林中心的楼头；从总体到局部——由体态的大致描述，到手指的细致刻画；初步勾勒出一幅阳烟丽景中的青春少妇图。这是一幅画图，却更有画图所不及的妙处。18世纪德国美学家莱辛在《拉奥孔》中谈到诗与画的区别时曾指出：诗人可以不像造型艺术家那样受“顷刻”的限制，他可以“随心所欲地写整个的情节或动作系列”。孤立地看每一行诗也许不如画面那么完整，但是“上下文连接起来则能产生最好的艺术效果”。《青青河畔草》一诗的作者正是充分利用了诗歌创作的这种特点，通过系列的描画，使诗中的主人公光彩四射，呼之欲出。
那么这位少妇在盼望、期待着什么呢？“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，原来她在盼望着远行未归的丈夫。“荡子”和现在口头说的一般含义不同，而是指浪迹四方的客子。盛颜如花，年华似水，又适逢撩拨人的骀荡春光，她越发渴望着爱情的抚慰；然而眼前的现实却只是寂寞的空房，她所能保留的只是对过往恋情的甜而苦的忆念。
读诗至此，我们不禁油然而生一种悲凉感。明媚春光，正反衬出少妇内心的寂寥；艳丽的妆束，反显出她精神上的憔悴。诗人成功地运用了正反相形的手法，终于进一步完成了深闺思妇的形象的塑造，笔墨简净，而余味无穷。这位思妇望着“青青河畔草”绵延展向天边，自然会产生“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的遐想。她望着“郁郁园中柳”，也许良人远行之际，她正是从这棵柳树上折枝相赠，“柳”“留”谐音，但那婀袅披拂的柳枝，岂能真为她绾住游子天涯漂泊的行踪？她盛妆倚窗，盼望着良人的突然出现，然而日复一日的希望，跟着的却是日复一日的失望。
这里我们应特别注意六个叠字的作用。如果说，整首诗在结构上运用了前后两半正反相形的手法，那么六个叠字是同一手法在遣词造句上的成功表现。顾炎武《日知录》说“诗用叠字最难”，我们体会，这个“难”是因为古体诗句有定字而句式又短，重复同一词也就相应减少了表达更丰富的意思的机会。而连用叠字更容易造成一种单调的感觉。但是叠字用得好，却往往能达到以少胜多、化单调为丰满的艺术效果，顾氏称《诗经·卫风》“河水洋洋……”连用六叠字是“复而不厌，颐而不乱”，下又称“古诗‘青青河畔草’……连用六叠字，亦极自然，下此无人可继”。这一评论可从形与音两个方面来理解。
这六个叠词可分成三种类型。“青青”与“郁郁”同是形容植物的生机畅茂，但“青青”状草的颜色，“郁郁”却写柳的意态。“盈盈”和“皎皎”同是形容人的风姿，但“盈盈”是仪态，而“皎皎”指风采。“娥娥”与“纤纤”同是写人的容貌，然而“娥娥”是抽象地赞叹“红粉妆”的美处，“纤纤”却十分具体地刻画出素手的形状。三组六字极尽错综变化之能事，彼此间又密切联系，互相生发。草的“青青”与柳的“郁郁”是自然景色的配合；柳之“郁郁”与楼上女的“盈盈”，使物的意态与人的仪态交相辉映；“皎皎”是少妇青春的光彩，唯其如此，“娥娥”“纤纤”才不显得板俗而被赋予内在的神采，其道理与拜伦的名作《她走在爱与美的光晕中》是一样的。
六个叠字在音调上也富于变化，“青青”是平声；“郁郁”是仄声；“盈盈”又是平声，浊音；“皎皎”则为仄声，清音；“娥娥”“纤纤”虽同为平声，却是一清一浊。这样或平仄相间，或清浊映衬，利落错综，一片宫商，看似单调的叠字却形成了自然而又丰满的音乐形象。这种音声上的单调与丰富的统一正传达出女主人公寂寞之中的烦扰心声。李清照的《声声慢》连用七个叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，以写自己凄切寂寞的心境，是格律诗（词）中用叠字的典范，而其胚芽则在近一千年前已胎息于《古诗十九首》中了。必须指出《青青河畔草》用叠字注意平仄或清浊的映衬错综，绝非偶然。《古诗十九首》中如“青青陵上柏，磊磊涧中石”（《青青陵上柏》），“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼……盈盈一水间，脉脉不得语”（《迢迢牵牛星》），都是一平一仄，并调节以清浊的变化。如果我们把这些叠字换成全平或全仄，全清或全浊，读来一定会感到滞涩龃龉。汉末还根本不知道什么叫音韵学，但诗人在实际创作中却从经验出发，自然地进行调节配置，这倒是音韵学史上应当注意的一个重要现象。
矛盾是对立的统一，相反相成的艺术手法并非是随意把两种不同的形象捏合在一起。《青青河畔草》的作者之所以成功，关键在于他抓住了对立面的内在联系，这就是主人公“昔为倡家女，今为荡子妇”的特殊身份与由此而形成的性格特征。“思妇”是《诗经》以来古典诗歌的传统题材，不妨举二诗略作比较。《诗经·卫风·伯兮》也是一首思妇诗，其中主人公的丈夫是国君的侍卫（伯兮朅兮），是一国之中的杰出人物（邦之桀兮），高贵的社会地位与礼法的熏陶，使这位思妇在丈夫出征时“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”。其所表现的情感是深沉庄重的，诗中少妇对自己丈夫的执芟卫国、为王前驱感到光荣，因而心甘情愿地经受孤独岁月里离愁别恨的痛苦煎熬，诗中正反映了这种特殊的矛盾心理状态。如果对她施以因情思而浓妆艳抹、临衢当窗的描绘，那就会格格不入。王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，写的是一位未谙世事，天真而“不知愁”的少妇。她的“凝妆”，起初非为等待良人，而是出于爱美的天性，只是到了“忽见陌头杨柳色”，这才勾起她的一腔哀思。这首诗的笔调是从活泼中透出哀愁，是喜剧中的悲剧，同样不能施于《青青河畔草》诗中的女主人公。汉代的倡家女是以歌唱为职业的艺人，亦即歌伎，虽不同于后来出卖肉体的娼妓，然而在以歌舞娱人这一点上又有共通之处。这位倡家女渴望过正常人的生活，从良嫁了人，本希望夫妇唱随，安居乐业；然而赢得的却是空房独守的又一种不正常的境遇。这种特殊的经历所形成的性格特点，在诗中透过形象的描写，得到了充分展示。长年的歌笑生涯，对音乐的敏感，使她特别易于受阳春美景中色彩和声音的撩拨而激动；她艳妆浓抹，当窗守望也非偶然。因多少年来，在任何场合她就是这样出现在男性面前的，这就显出了她与《伯兮》的女主人公的不同特点。她又是受尽了人世间的磨难的，她不能像王昌龄笔下的少妇那样常常的“不知愁”，她的浓妆一开始就是为了等待良人，所以一出场就笼罩在一片草色萋萋、垂柳郁郁的哀怨气氛中。炽热的追求与强烈的哀怨，在她胸中交战，最后汇成“空床难独守”这一无声的呐喊，它是如此强烈，虽然无声，而墙外的诗人却能明明白白地感到“听”到。“空床难独守”，我们认为并非是这位少妇要去另求新欢的表示，而是有着她那种经历的女子，希望良人尽快回来的孤苦无告的强烈呼号。她守着空床，而这种守又是何等的痛苦，需要以如火如荼的青春的寸寸消磨作为代价的。诗中所表现的明艳色彩与内心空寂的对比，只是因主人公这种特定的经历、地位、内心世界才得以统一起来，才会产生震撼人心的艺术力量。
《青青河畔草》诗中女主人公的丰满形象，她的强大的艺术感染力又是深深植根在当时现实生活的土壤中的——这是艺术辩证法的出发点——诗中少妇对美好生活的渴望与其实际的不能实现，这一矛盾反映了东汉末年畸形的社会形态对人的感情的摧残。桓灵之世，统治者一方面卖官鬻爵，一方面又诱使大批中下层知识分子离乡背井，求取官职。于是都下州郡“冠盖填门，儒服塞道”，形成风靡一时的游宦现象，致使“亲戚隔绝，闺门分离，无罪无辜，而亡命是效”。（均见徐幹《中论》）而妇女更是这一社会现象的最深受害者。《青青河畔草》诗正是以明艳的色彩与寂寥的内心世界的强烈对照，从一个侧面形象地、生动地反映了这一现实。
（马茂元赵昌平）
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